天分高，后天勤，学养厚，人格正。是砺炼一个画家的四项基本条件。
    一、关于临摹
    学习中国画，除了必需的造型基础训练之外，临摹应该是第一课，这是唯一走进传统、理解古人的途径。通过对古代优秀范本的临摹，准确悉心地体悟古人状写自然的方法，这种方法即是古人的绘画“语言”，我们只有通过谦恭的学习，才会弄懂这些语言，娴熟地掌握以后，我们才能与古人对话，通过对话，我们可以知道古人的所思所想以及范本创作时的时代背景，人文背景等等。
    ①选择范本   
    一个庸医看病，会给病人开上一大堆无关紧要的药，有时误事，有时误命。选择范本同选择老师一样，取法不高，入手平庸，会贻害终生。
    正确的选择范本：其一，取法乎上，在老师的指导下，择取古人留下来的优秀范本，所选范本应是某一类、某一家的代表作，尽量参照真迹，无缘得见真迹时，印刷品应尽可能大些，逼真一些；其二，根据学生各自的性情及天分，对应的择取某一家、某一派，无论南宗北宗，适合的就是最好的。
    ②读画
读画是一个很好的学习方法，好多人忽视了它。临画之前一定要读画，只有充分悉心地观察了范本的每一个细节、每一处笔墨，在章法布白、浓淡虚实的大关系上有了详细的了解与研究后，明白了，觉悟了，理解了，方可动笔去临摹。
读画的过程，即是一个理解的过程、悟的过程。
    ③局部临摹
    临摹的意义在于借鉴古人的笔墨，领会其中的意、法、理、趣。局部的临摹，是把有限的精气神用在某一局部的观察、摹写、研究上，有举一反三的功效。局部问题解决了，便可顺势临摹大的局部或整幅作品了。
    笔墨，是局部里面的局部，我称其为中国画的“单元语素”，即石涛的“一笔画”。这种单元语素的临摹，从一个点、一条线开始，分析研究起笔入纸的方法，是藏锋还是露锋，按得有多重，提得有多轻，起始中间的墨迹是浓是淡，是侧锋还是中锋，还是由侧锋转入了中锋，一波三折之间的速度是快、慢，收笔的势落在那里，是否回锋。还有重要的一点，如此点线用的是硬毫还是软毫，纸又是哪种，等等。精微之处，目力不及，应当配以放大镜，一定要悉心地洞察笔墨的微妙变化。在临习中，尽可能地还原其本来的形神面貌。只有如此地从局部、从点画的单元语素中去分析、研究、揣摹、比较，才有可能从根本上读懂古人，学到语言。
    ④整体临摹
    整体临摹的意义在于把握、理解范本大的气象。锻炼驾驭大画的创作能力。
    大幅的临摹，关键在于一个整体，要整体把握作品内在、外在的风格面貌，精神实质。凡人物情态，树石顾盼，花鸟呼应，都应注意，万不能支离破碎。在临习中不只是手上的练习，更要注重画理画论的研究与学习，相辅相成，方能深入地探求到作品不同的个性。如浑穆、沉静、严整、平正、险绝、幽深、淡远，空濛等等。这些既是作品的风格又是作品的立意，只有把局部的精微的语言锤炼过关，再用理性的智慧加以分析、研究、解读，使古人的立意存于胸中，俨然与古人对话，俨然如古人作画，其情、其境、其逸气皆在笔下，进入一种忘我的“真境界”，“画已过半矣”。
    ⑤临摹与转换
    临摹的意义在于研究古法、借鉴语言。李可染先生有句名言“以最大的勇气打进去，以最大的勇气打出来”，只听说此一句话，就让好多人担惊受怕。不就是临画吗?还需要多大的“勇气”出来进去的。其实不然，那些好多“泥古不化”的是打进去没出来；好多自命不凡的“涂鸦者”还没走进，还有一种人从里边出来就开始“忽悠”，始终也回不了家。古法、传统，是绵延几千年中华文明的瑰宝，几千年的积淀、遴选，留下了这么几件优秀的范本，我们不可能一下子，几天就会学透彻、弄明白。
    打进去没出来的那部分人，在临摹的初始，就没有抱定一个好的心态，掌握一个好的学习方法。在学习的过程中死临、死画，不能时常地跳出来，用理论去指导、去批评、有辨别，有针对性地去研究、借鉴，时刻不忘“法为我用”与“我有我法”的学习转换方法。“不识庐山真面目，只缘身在此山中”。跳出来，用新的“大美术”、“大文化”的眼光去比较、判断，存其优良，去其糟粕，融以己之修养与见识，法为我用，我造我法。就不会僵死在陈腐的形式语言中。
    ⑥临摹要点
    临摹的意义是借鉴学习，所以我反对用勾摹本练习，勾摹本局限了作者的眼和手、手和脑的“形”“意”配合，离开勾摹本，还是不会画。所以，临画一定要“空临”。即将范本悬置画案前方，相对而临。摹是将范本置于画纸下面，或先勾后摹，或直接勾摹。
    形有大小之分，大形为物象的形体结构，小形为笔墨形态。初始之临摹，对于形的把握一定要求“似”。千百遍的摹练以后，方可悟到“似与不似”的妙境。下笨功夫可以，“死临”不行，凡事动脑子，不能孤立地临摹一个点、一条线，或一个面，要注意画材之间的关系。
    背临是一个硬功夫，可以先局部，后整体。重点在得法、得意。意临是临摹最后的一关，初学者不可涉及。所谓意临，已然成竹在胸，对着范本，凭感觉画个大概、有那么点意思即可。
    临摹之前先要知道范本的原作尺寸，临摹之作只可放大不可小于原作。
    临画要静下心来，坐得住，方能渐入佳境。
    工欲善其事，必先利其器。工具的准备必须准确，悉心地观察、揣摹范本所用工具，相应地施以同样或相近的笔、墨、纸、色会较易进入范本的境界。
    二、关于写生
    写生与临摹是相联系的，临摹是借鉴语言，写生是寻找语言。
    写生与创作亦是相联系的，写生是创作的母本，是创作的源泉，所谓“登山则情满于山，观海则意溢于海”。“临春风思浩荡，望秋云神飞扬”皆是亲历生活的一种感悟。
    任何的艺术创作都离不开生活的感悟。
    ①写生入手
    第一次写生，面对具体的物象，总有下笔无方的感觉，因为物象是立体的、客观的，而中国画的表现形式是二维的，抽象的。第一次写生，很难从具体的物象中抽离出“点和线”，而中国画的写生手法主要依靠点线来完成，亦即用笔墨塑造形象。其一，静下心来，面对着具体的物象悉心揣摹，多角度地去分析、观察，去感悟其外在的形质，内在的精神。要充分地调动自己已有的美学知识，结合本地的人文特点、地理特征，综合积淀出一种独到的认知观念，用这种观念去解析你所面临的物象，思考一种相吻合的笔墨语言，就会很贴切地反映出其外在的形貌、内在的禀质。
    ②写生的快慢之别
  初习写生，面对一个新的题材，时间尚若允许，应该坐下来深入细致地去观察、研究、摹写。
    慢写，是写生的一个重要手段，如同素描练习，非下苦功不可。山水画的写生不同于人物与花鸟，写生前首先要多“看”，由远及近地看，由下往上地看，面面看，层层看，看准了，看透了，看得怦然心动，坐下来，试着用笔墨将自己看到的、想到的画到本子上去。
    山是丰富的、沉重的、博大的，寥寥几笔不能以表现我们面对物象的真切感受。所以画家需要深入地、细致地、严谨地把既主观又客观的将物象“传移摹写”到纸上。所谓主观，即是对具体的物象加以整理、概括、提炼，使画面更直接地反映客观实在。客观，即是尽其所能地用艺术的手法去再现物象的真实面貌。这两点都非常重要，好多人面对写生，往往主观性强，吃不进去，坐不下来，画得很概念，玩一下笔墨完事。坐下来，吃进去，十天半月面对一个景物，心手相近，真情相随，非得“真神”不可，肯定会有所收获。很少有人画腻画死了。
    这样细致严谨对照景物的摹写，我称之谓“慢写”。
快写，快写是相对于慢写的一种方法。如书法的急就章，西画中的速写。因为时间仓促，用简练的笔墨语言去概括性地记录物象的表象特征。1．对物象的观察一定要准，胸有成竹；2．笔墨语言一定要达到一定高度，驾轻就熟；3．注重取舍，抓大放小，得意而止，不重小节；4、调动主观能动性，使画面更富于人文的情怀。
③整体与局部
写生不外乎三点要求，即“形、神、质”的把握练习。山水画写生远取其势，近取其质。局部地观察，细致地推敲，不厌其烦地探索更为贴切的造型语言(笔墨)，事半功倍，受益终生。
整体的写生，强调一个势字，注意调整画面的结构关系，在“写实”的基础上，大胆取舍，融进自己的主观审美意识，强调“物我同一”，“精神同化”。或浑厚雄奇，或苍秀灵动，突出主观意识，张扬个性，非得山川真性情不可。 “取与舍”是中国人文的一种生存理念。一个知道“取舍”的人生活中会比较惬意和幸福。画亦如此，满目青山，好景如画，都搬到纸上就不好看了。再者，中国画的最高境界是“写意”，所谓“得意忘形”，“得意忘言”，都是一种大写意的境界。故而在面对景物写生的时候，要多注意观察，取其有代表性、有特点的，最主要的是适应画面的部分画材，移到画面上。写生不能贪大图全，画面不需要的，景物再好，也要舍弃。再者，对景写生不可学西画“焦点透视”的观察方法，要远近看，上下看，里外看，取其质，存其神；不要拘泥于焦点以内的东西，上面的可以移到下面，远处的可以移到近处，里面的可以移到外面，碍眼的可以去掉，这就是中国画写生的“散点透视”。符合眼和脑的需求为妥。
    ④写生与创作的转换
    写生有两个误区，一个是“概念”，茫然地用程式化的手法去表现不同的景物；二是拘泥于真实的描摹，不注意主观思维的渗入。第一种走马观花，写生不会有大的收获。第二种画虽深入，但缺少画意，更无灵气，很难转化到创作中。写生，相对于中国画而言，一是搜集素材，二是从生活中发现新的“表象语言”。
所以，写生与创作的转换关系非常重要。
带着问题去写生：
    创作是一种不可重复的艺术劳动，闭门造车，不经常的补给新鲜的感官刺激，不发现美，就不可能创作美。所以，当创作缺少灵感与素材时，就应该带着问题去寻找。这样写生是主观先入法，找到素材，会很好地转化运用到画面上。
    在写生中发现问题：
    大部分画家面对一个新的景物之时，都会有一种茫然无措的感觉，这种茫然，就是发现了新问题，遇到了新课题，潜下心来，真情地面对她、关注她、研究她，用一己的品格、学养、性情去感动她、领悟她，物我同一，求得一种不同于前人亦不同于自己的，即具有地方特色又有本人品格的风貌，是为真写生。
    强化心眼手的谐调：
    “外师造化，中得心源”就是一个很好的转化关系。郑板桥先生亦有“心中之竹非眼中之竹，手中之竹非心中之竹，画中之竹非手中之竹”的感慨。中国画的创作理念从来就是注重“心、眼、手”的愉悦，作者如是，观者如是。
    眼到、心到、手到，是写生的生命线。
    眼到：洞察局部与整体，善于发现别人不曾发现的美；
    心到：用心去择取、对比、整理、消化。将眼睛看到的东西用心、用脑去咀嚼，暗合于一己真善美的追求。
    手到：胸有成竹，暗熟于心。“技”就成为了重要的表现手段。此时的技法不再是习惯上的概念语言，而应是贴近了生活的新表现手法。做到心手双畅，画面就会使人愉悦。
    找寻个性的共鸣：
    写生最忌一窝蜂，跟着流行走。还有一忌，先生示范，学生跟着学，景虽不同，风格无异。亦一大悲哀。
    每一个人的禀性不同，修养不同，爱好不同，面对同样的景物会产生千差万别的认知，体现在画面上就会有风格的异样。
    在写生中学会创作：
    心、眼、手和谐以后，怎样地经营画面，其实就是一个创作的过程。在写生中要有意识地去培养心眼手的和谐，寻找创作的“感觉”。灵感来自感觉。立意，构思，经营，取舍，虚实，疏密，轻重，甜美，秀润，苍莽，雄浑，不同的语境表现着不同的形质，不同的形质表述着不同的情感，不同的情感创作出风格不同的作品。这就是写生的意义。
三、关于创作
技进乎道：
中国画的创作是一种不可重复的有生命意味的形式创造。这句话可分成五个词组去分别理解。首先，中国画尤其写意画是“不可重复”的，既不重复自己，也不重复前人。重复，即是一种制作。制作，就被视为工艺；其二，“生命”。中国画从来就是鲜活的，从来就密切地同作者的才情、学养、性情息息相关，精气神，骨血肉，无时无地不显现在作品之中。所以有“文以载道”“书品即人品”之说；其三“意味”，意味是一幅画的灵魂，这儿又可以分开来说，“意”是立意，是母题，“味”是品味，是一幅画雅与俗，甜与苦的调味剂，关乎着画格的品位；其四，“形式”，形式是一个画家自始至终最苦恼的问题，新颖的形式总能首先打动观众，无论画里画外抑或结构造形；其五，“创作”，创作就是一种发明，就是一种有独立存在意义的语言符号。创作还是一种劳动，是一种劳心劳力的工作。“玩”是玩不出大作品来的。
“技进乎道”，既然是劳动，就要懂得“技”，“欲善其事，必先利其器”，“利其器”就是“技”。同样一只毛笔，一张宣纸，在大家手里生龙活现，妙造万物，换只手，就不好使了。“宏观探道，微观探理”，中国画没有穷尽的“道”“理”，功夫只有越做越深，而且愈深愈迷茫，愈发现问题。大的气象容易把握，容易被人理解，小的、局部的、深层次的、精微的地方，多被人忽视，只知其然，而不知其所以然，这是大部分人的通病，亦是今不如昔的地方。
笔墨、立意、造形(形与型不同，中国画的形，符合眼和脑的需求，可以根据画面的需要任意改造。西画的型则是客观实在)、图式，以及画面的点、线、面，黑、白、灰，等等，都是一种“技能”的积累、消化、升移。只有精益求精，才能把学问做深做大。
    构图：
    构图是为立意服务的。
    构图一词，源来于西方。是平面造型艺术的专用称谓。传统的中国画称之谓“章法”、“布局”、“经营位置”，“置陈布势”等等。这些都与文化的渊源有关系。虽称谓不同，但大体上的意思是相通的。最大的区别在于西方的构图学是较为科学严谨的，较为合乎自然客观的发展规律，画面的构成形式均衡而稳定；中国画则强调造势、造险，“疏能走马，密不容针”，大虚大实的开合关系，以此调动画面的关系，营造一种静中有动的气势，达到“经营”的目的——气韵生动。
    开合：
    “开合”是中国画置陈布势的具体手法。开，即是开放、起手、陈势制造矛盾，花鸟画中起手一枝花、一个鸟、一个虾，山水画中在边角立一块坡石或画一组树，人物画中立一人物于边角、中央、上下等；都是一个物象的起手势。所谓势，只有打破了原有画面的平衡关系，“造倚”，画就有了开的关系，如何将这个“倚”险复归于“平”，解决矛盾就得依靠其他物象来救助，这个过程即是“合”。
    中国画是客观的，又是微观的。一幅之间有开合，一段之间有开合，一笔之间亦有开合，凡上下，左右，大小，虚实，浓淡，干湿，疏密，黑白，点线，倚正，曲直，冷暖，徐疾，提按等等，都是开合的关系。
    立意：
    立意是一幅画的灵魂，统帅着作品的“风格”与“气格”，关乎画作的生命，谈构图立意为第一课，虽然她是不可以言传的。
    “言者所以在意，得意而忘言”，言的表述是有限的，而意的生发却是无限的，“登山则情满于山，观海则意溢于海”。这种情和意的表述，就是中国画的意境。
    意境的“迁想妙得”来源于生活的感悟，只有通过生活的磨砺，知识的浸淫，成长的困惑，大悲大喜的炼狱，以及持之以恒的美的培养，善于发现，善于总结，善于“迁想妙得”、“举一反三”，善于用哲学的美学理念将所闻所见进行分析、整理，便会得到一些心灵的发现，用到文上，就是一首诗、一首歌、或一篇好的文章，用到画上，就是一幅匠心独运的好画。
    虚实：
    “计白当黑”是中国画的“黑白天下式”。黑，不是墨，泛指占有画面的物象；白即是空白，不是白色。黑白是中国物象最大的虚实关系。
    有人说中国画不讲空间关系，此言差矣。中国画不只有空间关系，而且还有时空关系。唯一的区别是，西画讲的是客观存在，中国画讲的是心理空间。空白，即是传统中国绘画的空间结构。少了、没有了空白，画面就会给人以窒息的感觉，就少了些许含蓄、灵动的想象空间。
    空白，是中国人文畅游的空间，(八大山人在画面上只画了一条小鱼，却见满纸悠游，不觉其少)一幅之中，大的虚实关系以三七分为佳，物象占七分亦可，空白占七分亦可。对半分的虚实关系较难处理。
    物象与空白是一种大的虚实关系，其他点线面、黑白灰、浓、淡、干、湿，就是一种小的虚实关系。清画家王原祁讲过：“通幅有开合，分股中亦有开合，尤妙在过接映带间，制其有余，补其不足，使龙脉之斜、正、浑、碎、隐、现、断、续，活泼泼的于其中，方为真画。如能从此参透，则小块积成大块，焉有不臻于妙境者”。大处观其势，小处察其质。中国传统绘画之所以经久不衰，广受文人的喜爱，其要处还在于其细微的精妙与到位。
    虚实，是中国画营造空间的一个重要手法。
    黑白灰的空间关系：
    “黑白灰”是西画的词汇，用来阐述中国画的空间关系却十分贴切。大家知道，中国画不受焦点透视的制约，所以，它也就没有了近浓远淡、近实远虚的客观表现。那么，中国画又是如何的处理空间呢?这就是黑白灰在起作用。国人画家巧妙地利用了黑白灰的明度关系，将“画材”有机地组合、叠压，黑间白，白间黑，浓浓淡淡，虚虚实实，推演着前后的关系，复加着画面的结构。
    布势：
    “势”是作品给人的第一印象，现在展览的作品尺幅愈来愈大，无外乎想给观众一强有力的视觉冲击。中国画向来注重“势”的把握，传统画论中直把“势”称为“龙脉”。龙脉是庞大的、鲜活的、激情的，其势如黄河、长江，绵绵几千里，时而跳跃，时而平缓、时而咆哮，虽千山万阻，不能绝其势，阻其涌，一入到海。画如此，文亦如此，音乐更是如此。
    一幅之间，大的开合关系为整势；局部之间、点画之间为小势。小势之间亦有开合，亦有险境，但局部要服从大局，助其成势。
    凡势之开放，须预先站稳一角，无论斜纵，盘屈，叠压，由此开势，由此承势，所谓起、承、转、合，即是此理。所谓圆融，亦是此理，这就是中国文化相通的地方。
    一笔之间，亦有起、承、转、合的关系，亦有轻、重、徐、疾的存在。不论山水、人物、花鸟，凡写意一族，皆需留意点画“单元语素”的锤炼。
    “井字四位法”是古代画家对构图的总结图式，将画面按水平和垂直方向划分三份，“井”字上的四个交叉点即为视觉中心，在这四个点的任何地方，都可以做为“画眼”，置放最为醒目提神的物象，因为这四个交叉点恰到好处地映入人们的视觉中心，同时，每一个点极恰当地又处在一种侧倚的位置上，置画眼于此，就产生了一种不稳定的动势。
以“井”字与画面边栏相交的八个点，做为主笔起势的地方，较易构成动势并吸引观者的注意力。其他如“田字法”、“之字法”、“回字法”、“女字法”等等。大有异曲同工之妙，一幅画布局的最基本原则是：既要有变化，又要有规则，既在规则中求变化，又在变化中求统一。
    点、线、面：
    点线面是构成画面的三大因素，自始至终的贯穿其中，有意识地去培养观察点线面的组合，画面会变得更加丰富、更加灵动、更耐人寻味。点线面的组合，相互矛盾，相互制约，相互生发，哪一因素都不可或缺。
    浓、淡、干、湿：
    中国画又称水墨画，用水是中国画的一大学问，可以说是活到老，学到老，没有穷尽。浓、淡、干、湿，就是利用水的多少来调控墨在毛笔上的分量，再利用手的轻重徐疾，在纸上调色，调墨，营造丰富的墨色变化。
    浓、淡、干、湿，是笔墨的四大特质，由此可衍生出千变万化的肌理效果，一幅之中不可或缺其一，一笔之中若能寓干、湿、浓、淡，笔墨可谓过关矣。少浓，画面无以提神，缺淡，画面无以怡情，无干，画面水涝，少湿，画面枯燥无韵。高手作画，一笔到底，浓淡相宜，干湿互补，皴擦并用，点染成形。浓淡干湿，皴擦点染，随气韵一并生发。如此，就是利用水与墨，墨与彩，笔与纸的关系，通过轻、重、徐、疾不同的用笔方法在纸上调墨、调色、使之血脉相连，气韵相通。虽千笔万笔，不能剥离。石涛“一笔画”之说，即是此理。
    皴、擦、点、染：
    皴、擦、点、染是山水画的常用语言，放到写意人物，写意花鸟里面，亦很实用，皴擦点染是四种各不相同的笔法，用得上，画面就丰富，耐看。好比人有四肢，少一肢就很麻烦。
    齐与不齐三角弧：
    无“女”不成梅，是中国画尤其是花鸟画中画材穿插组合的一种结构形式，无论兰草、竹子、梅花，亦不论山水、人物，凡有三线以上的线性结构，大体上离不开“女”字形的结构。所谓“女”字形结构，就是用三条不等长的线交叉形成了一个不等边的三角形，传统“勾股定理”，黄宾虹的“齐与不齐三角弧”，都是这个道理。“女”字形的结构发现，符合人们美的视觉需求。小的结构如此，大的构图亦可以用不等边的三角形去经营构造。“齐与不齐三角弧”是一个不规则、不稳定的图式。所以，它便于承上启下，左开右合；所以，它是灵动而有生命的。
    S律动：
    S律动的图式，最早出现于龙的图案中，太极图的出现更高更深地诠释了阴阳互动，“万物负阴以抱阳”的宇宙哲学，几千年来统帅着国人理解万物的思想。
   S律动的自身美学价值就是一种“生命的完成式”，悠扬、流畅、回旋、跳荡、圆满。体现着起、承、转、合的人文美学思想。
   S律动是一个大的主旋律，在画面中是一个大的走势，所有局部的开合关系都要服从于她。
    一幅画中只有一个大的律动关系。
    对比与转换：

没有对比，就不成为画面。
    所谓虚实、冷暖、黑白、浓淡、干湿、皴擦、点染、方圆、倚正、徐疾、大小、屈直、正反、轻重、厚薄等等，都是画面的对比关系，充分合理的调动使用这些关系，画就会生动。但硬性地把它们组合在一起，会感到风马牛而不相济，给画面造成一种杂乱的感觉。
    所谓转换，中间必定要有一个过渡，一个媒介，黄宾虹“干裂秋风润含春雨”就是一个很好的对比转换关。太极图的寓意是深刻的，从表面上可以直接的看到，白接近于圆满的时候，黑已经在生长中；当黑生长及满时，白又开始孕育成长了。这是万物的生长规律，艺术上的比拟亦如此。
    中国画是一个平面艺术，画家通过不断的调整画材及笔墨语言的对比关系，在平面中营造着深厚的二度空间。
    构图的繁与简：
    评价一件作品的高低，不能看是否写意、工笔，亦不应看其工夫下的大小。其实，愈是简约的作品愈是难。平日里耍一下可以，放到展厅里去，就不像“画”了。
    所以，好多人学“聪明了”，在展览会上从不拿大写意的作品，而是工整的、稳妥的、耐心的、细致的去堆积一些画材，目的只有一个，即冲击观者的视觉，在第一时间内赢得观众、评委的同情与青睐。这其中还有一个原因，就是“扬长避短，藏拙于巧。”将自己不很过关的笔墨隐藏，增加画材的信息量，填充画面，的确是一个扬长避短的好办法。
    大画一定要饱满，画材一定要丰富，要“鼓起来”，有张力，有气势。不可逸笔草草，敷衍了事。
    小品画多为案头之作，兴来时耍上几笔，喝个茶、聊个天，遣兴达意，不求形似，但得情趣使然而矣。尺幅不大，画材无多，作起画来如同宰牛，亦适得其反。
    写意画(简笔画)最难，每一个点、每一根线丝毫马虎不得，非斤斤计较不可，且一定要有高超的笔墨修养、人文修养，方能以一胜万，言简意赅，一语中的。
    题款：
    说到题款，好多人都重视它，以致于把题款当做一件非常特别的事情来做，有时甚至请人为自己的作品题款。其实错了。款，在画里边本来没有特定的位置与必要，要与不要，大与小，长与短，“瘦金体”或是真草隶篆，只是依据画面的需要，适宜的同画面相结合。不同的画面有不同的题款形式，万不可雷同。穷款，只是作者的一个署名，长款，就是一种占有空间或补救画面的手 法。
    四、散论
    ◎学一点篆刻
    篆刻，好多人称它为“雕虫小技”，其实不然，“方寸之间，可容天地”。一方小小的印章，确实包涵了许许多多的学问在里面。所谓“计白当黑”，在印章里表述的更为直接。其他诸如“金石气”、“书卷气”、“刀味”、“笔味”，皆是一种对线条的塑造与赏识。通过较为系统的学习以及亲身的篆刻体验，对于绘画，对于书法，将会有一个新的认知。
    我在篆刻中收获最大的是两个字：“圆融”。“圆融”是一个哲学概念，同时亦是画面语境的一种体现。“开合”、“呼应”、“顾盼”、“统一”、“谐调”、“起承转合”等等，都是画面的一种圆融。人生亦如此，小到做事，处理人际关系，家庭和睦，大到人生终结的“圆满”，亦一大圆融。悟到了这些，又敲开了智慧的另一扇大门。故而，中国画家的砺炼之路是复杂而曲折的，只有广泛涉猎，才有可能得到丰富的涵养与知识，所谓“集大成者”，莫不如此。
    篆刻，不只是表面上刀法、字法、结构、点画的经营谋略，往深处研究，便可窥见中国文化的脉络，或深厚、或苍茫、或柔美、或隽永，“其中有象，其中有物，其中有声”，等等，那是一种“道”的精神，所谓“黑白天下式”，奥妙全在于斯。
    一个有志于书画研究的智者，一定要谙熟中国印外在的形式，内在的“道”，大悟统一，举一反三，于生活，于艺术，求得一个“圆融”。
◎学一点书法
“书画同源”是几千年妇孺皆知的一句“口头禅”。真把“同源”二字往深里去说，好多人又多了些“皮毛”之嫌。
    董其昌在倡导“文入画”的同时，就提出了“用笔千古不宜”的理论，虽有悖于自然的发展规律，但深刻强调了书画“用笔”的“高标准”。这“千古不宜”的笔墨关系，正是书画的同源所在。
    学习书法，首要的是掌握技法，基础的、表面的技法无非点线、结构。同样是这两个问题，一个书学深厚的人和一个只写字不读书(研究)的人，对点线和结构的理解可谓天壤之别。老子讲过“技进乎道”，可见“技”的问题远非常人理解的“功夫”。“技”与“道”是相辅相成的，技进则道生，道生则技进，只有理解的去学习研究，才会有所收获，死记硬背，很难消化。
    书法中所谓“道”的存在，在线条，点画、结体的具体表象中，不同的点画形态，不同的结体形态，营造着不同的意境，体现着作者对“道”的理解，亦演绎着作者的才情、修养、学识。
    弘一法师，皈依前声色犬马，风流倜傥，所作书画亦“入乡随俗”；出家以后，专事佛法佛理的研究，远离尘世，心无杂念，所作书画亦虚淡无为，一派清寂。这种意境的缔造是靠高质量的点线来完成的。所以说“技进乎道”。
    杨振宁教授说：“书法，是中国文化的核心”。不谙书法之道的人莫名其妙，感觉有点“玄”。其实，书法到了一种高境界的时候，真有点“玄”，所谓“道可道，非常道”……“不可与常人语”。
    点线，承载着一个人的才情、修养、学识。这是中国书画最根本的性命攸关的“母体语言”。
    中国画强调“书法用笔”，目的只有一个，增强画面的可读性——耐看。现在展览的作品越画越大，越画越墨，形式、色彩亦很新颖，往往第一眼打动观众，走近了往深里看，大都不耐人寻味。笔墨，具有传统精神的笔墨离我们越来越远，甚为憾事。
◎读一点诗词
    中国画最重“意境”，所谓“登山则情满于山，观海则意溢于海”。是画家真性情的写照。“意境”是中国画的灵魂，这亦是我们区别于其他画种最重要的地方。诗亦如此，“意境”是诗的生命。诗中有画，画中有诗。我们在读诗的过程中，会通过诗的语境发现一种朦胧的美感，或空灵、或迷茫、或悠远、或深沉，等等。这些诗的语境，恰恰是中国画精神的皈依。
    经常地耳濡目染一些好的有意境的诗或词，对于填充我们传统文化的虚空是大有裨益的。
◎听一点音乐
我常常对前来“拜师”的朋友开玩笑，做我的学生，首先要学会歌唱，懂一点音乐。好多人不解，其实，音乐与美术最为接近，一个具有音乐天赋的人，搞中国书画亦应该是一个好材料。旋律，是音乐的“意境”，亦是音乐的生命线，对旋律的理解、把握、表现，综合地反映了一个人艺术的潜质。中庸的行板，流畅的快板，低婉的慢板、柔板，恰如点线的轻重徐疾、提按顿挫。音乐，最敏感的是节奏，快半拍不行，慢半拍也不行，恰到好处，字正腔圆，准确到位。“大道同一”，中国书画“笔墨”的要诣，亦恰恰如此。所谓“行云流水”，所谓“高山坠石”，既是音乐中的旋律，又是中国书画中的“笔法”。体悟到这些，音乐会带给你无尽的遐想与浪漫的感悟。
    一幅好的书法作品或中国画作品，必然相通于音乐，在画面的虚实处理上，在章法布白的经营上必然透着音乐的节奏，贯穿着一个大的旋律。如此，画面才会有开合，有呼吸，有虚实，有生命。
    音乐给了我莫大的帮助，让我感悟到了好多画以外的东西，所谓“迁想妙得”，正合此意。
◎懂一点哲学
哲学的东西很深奥，钻进去不容易。但大概的意思我们还是要懂一些的，理解了明白了这些哲学道理，对我们的生活、工作、事业、家庭都会有莫大的帮助。所谓“觉悟”，即是此理。
    中国古典哲学中的“老”、“庄”、“禅宗”，对中国艺术的影响最大。学习中国画，只埋头于画稿的临摹与创作，而不深究其渊源，只能是依样画葫芦，虽得形似，貌合而神离。所谓 “虚静”、“无为”、“混沌”、“大象无形”、“大音希声”既是意境又是一种哲学的理念。
    对立统一的辩证关系，最贴切地表述了中国画画面的语境。大到构图、章法，小到画材的形体以及笔墨的使用。其他诸如虚实、浓淡，干湿、疏密、轻重、徐疾、黑白、向背、冷暖，等等。“没有对比，就没有画面”。只有对立而不能统一，只有局部统一而不能顾全大局的作品，都是对“辩证统一”的哲学理念缺少质的领悟。
有大悟，方有大化。
◎铜钱与玉石，是我对同学们诠释东方人文美学的例证，铜钱的外形是圆的，内里是方的，就像中国的人文、哲学、美学、诗歌的意境，亦如同人们的现实生活，处世中外表圆滑、谦和，暗处内里较劲，注重外在的、大的方面的圆融。玉石亦是这样，外形温润柔滑，宜人可爱，实则坚硬刚强无比，所以受人爱戴。
    书画亦如是，凡好的作品，其内涵丰富而阳气充盈，外形则中和平淡，宁静悠远。
    ◎中国画是宏观的，不是微观的。
    宏观探道，微观探理，章法、立意、笔墨、气韵，无不彰显于宏观与微观之间。只谈一面，有失偏颇。
    ◎写意，是一个文学范畴的概念词汇，泛指以简练的语言去概括表述繁冗的事物。如中国的古典诗词、文赋，戏剧中模拟的一些场景，以及武学中的太极，都是一种文化的“写意”。从形式上讲，中国画只有“工笔”与“简笔”之称谓。从意境上讲，工笔可以写意，简笔亦可以写意。意者，胸中之逸气耳。
    ◎泼墨一词，使好多初学者误以为就是左手拿盆，右手拿笔，合着墨，调着色，倾泼于宣纸上，其实大谬。
    泼墨者，提一大笔，醮一浓墨，乘着胸中的一股豪气，舍形取神，逸笔草草，直指精神的最高境界——天人合一，虽千笔万笔，不绝其势，如长江万里，奔涌入海。泼墨者，真大写意也。
    ◎形与型，是两个截然不同的词。形，是中国人的一种哲学理念，并不限于自然物象的科学体现。中国画家的形，只服务于眼和脑的需求。所谓“形而上者谓之道，形而下者谓之器”。“作画以形似，见于儿童邻”。型，是西方造型艺术的概念，型是科学的、严谨的、真实的体现着物象的客观存在。
    但艺术不需要科学、或不依赖科学。所需要的抑或只是情和意的整合。
    ◎扬长避短，是聪明人就急的一种好办法，长此以往，长处就变成了短处。一个智者，一个有志于成就一番事业的人，在你立定决心的时候，就要时刻提醒自己：扬长补短。
    ◎“散点透视”，是相对于西画“焦点透视”而言的，在一幅画中过多地使用，或相近的使用就会给人以视觉上的混乱，所以，在创作中视点不宜多变。
    ◎浑是画面语境的一种感觉，凡浑则厚、厚则苍、苍而润、道在斯也。
    ◎大象无形，法随道变。
    ◎气韵生动是扑面而来的一种鲜活的气息。
    ◎宁脏勿净，脏则浑、浑则厚。脏净互补，相生相克、无脏不能生净，无净不能克脏。
    ◎立意是灵魂，凡传世之作，不论中西，其立意都是伟大的。
    ◎胸无点墨、肚无诗书，心志平平，天生庸才，何敢言立意。
    ◎笔墨，是中国画赖以生存的母体语言。
    ◎书画家比功夫，如乌龟和兔子赛跑，不看谁跑得快，而看谁跑得远。
    ◎宾虹先生有“七墨”之法，今人有小慧者，取一而成画，虽博一时之欢，总不能成大美。
    ◎笔墨，是一个既主观又客观的人文意义的形态概念。
    ◎一支笔，一块墨，一张白纸，等于给画家一个世界。
    ◎  “功夫在诗外”，书画亦如此，我于书画之外收获最大的就是“印章”。在学习印章的过程中，让我悟到了“圆融”的真谛，举一反三，一通百通，放之四海而皆准。
    印章不大，但其结构的经营，点线的刻画，都是“吐阴阳，纳天地”的，完整的合乎现代构成的法则，所谓“计白当黑”就是点线分割画面。所谓起承转合，就是“圆融”的法则。什么叫“圆融”，我以为“和谐”、“顾盼”、“呼应”、“轮回”、“中庸”等等，都是一个圆融的关系，画如此，生活如此，造化如此。圆融是至美的一种境界。
◎音乐之于书法，如书画同源一样，有很多的相通之处，悟到了这点，在书写的过程中会有一阵阵激情涌来、一丝丝快感流过，耳畔似有音乐响起，心随之手，手随之心，舞之而蹈之。提按顿挫，轻重徐疾，干湿浓淡，疏密得当，点线随节奏而迹化，事半功倍，成一篇跌宕起伏的书法作品。
    音乐如行云流水，时而平板，时而快板，时而又滑入中庸的、平和的柔板，如一幅立体的图画被打开，被她感动着、鼓舞着。不同的经典音乐给人以不同的启迪与感悟，不同修养与不同天分的个体，对音乐，对书法，亦有着千差万别的理解。
    音乐之于书法，是一个书学者进入创作过程的一种境界，是一个书学者从于技得于法之后的事情。